年，费利斯·比托把用了三年半时间在印度和中国拍摄的一套令人惊叹的摄影作品带回了伦敦。之后不久，他将这些照片连同版权一起卖给了伦敦的商业摄影师兼经销商亨利·赫林（HnryHring，—）。赫林两年后回忆说自己买下了“比托先生的幅印度和中国片子”。这里所说的“片子”或“照片”（viw）指的是从单张底片所洗出的独幅照片，因此和“画面”（pictur）的含义不同，后者可以由多张照片拼合而成。如果赫林的记忆可靠，那么他仅从他所购买的比托作品里挑选出了24幅画
面、共01张照片进行销售。他于年刊印的销售目录以一个冗长的标题开场，对这批商品的内容做了一个基本概括（图2.1）：
一部摄影图片和全景画面的宏伟影集
伦敦摄政街17号女王陛下的摄影师、版画商、出版商H.赫林经销
一经订购即刻发行
F.比托先生在—年印度兵变及中国近期战争期间
拍摄于勒克瑙、坎普尔、德里、阿格里、贝拿勒斯和旁遮普，香港、白河堡、北京、颐和园及广州
并包括参与印度兵变和中国近期战争的名人肖像
图2.1亨利·赫林于年刊印的费利斯·比托中国和印度照片销售目录，中国部分。
标题下面是对照片尺寸、形式和价格的说明，随后所列的图片标题被组合到“印度”和“中国”两个部分。“中国”部分由两个系列组成，副标题分别是“从香港到北京”和“从北京到广州”。前者包括由54张照片组成的2幅画面，后者包括由69张照片组
成的62幅画面。
赫林在这个目录中没有说明的一点是，他所销售的这批照片并不是从比托的原始底片洗印的。他和比托做的是把选中的照片进行翻拍，再用所获得的“第二代底片”制作新一代照片。正如一些摄影史学者指出的，这些由翻印底片所制作的照片和原始照片的区别并不难识别，只要把它们放在一起检视就可以马上发现。
复制照片的相纸较薄，大体上颜色更深、黑白对比更强烈，并且由于翻拍而损失了一些微妙的细节。而原版照片的情况是，即便装裱在同一本相册中，它们的色调也常常不统一，其原因在于这些照片是比托在亚洲旅行时陆续拍摄和印制的。相对而言，复制底片和由此印制的照片是在相似条件下用同样设备制作的，所以在视觉上显示出惊人的一致性。
这两类照片上所标记的序列号和说明文字也使用了不同的方式。许多原版照片在左侧和裱褙上用铅笔写有编号，而翻印照片上的编号则显示为白色，位于图像之中，这是因为编号是用墨水写在复制底片上的。这些序列编号无法抹去，因此成为照片图像的永久特征，把这些图像连入一个大型整体。此外，原版照片上的文字说明是手写的，措辞也有变化，而复制品的说明则以凸版印制，位于每张照片下方的裱褙上，因而再次消除了任何直接的人为痕迹。
我们需要注意这些不同之处，首先是因为它们揭示出变动中的照片的概念及制造过程。比托在其东方的旅程中，在不同的时间和地点制作出了初版的照片。在旅行过程中，他将这些照片成组卖掉，各组的内容很不稳定，在不同情况下不断发生变化。例如印度总督查尔斯·约翰·坎宁（CharlsJohnCanning，—）的妻子夏洛特·坎宁夫人（—）本人是一位资深艺术家，据载她在年11月委托收集了“一套完整的”比托的中国摄影作品，内含8张图像。但其他从英国第二次鸦片战争有关人员处流传下来的照片收藏却在数量上各不相同。其中一本相当豪华的影集现藏于加拿大国家美术馆，内存61张相片，原来是献给第二次鸦片战争期间英国在华高级专员埃尔金勋爵八世詹姆斯·布鲁斯（JamsBruc，—）的。埃尔金的两位秘书也各自编纂了自己的比托照片收藏：由亨利·布鲁厄姆·诺赫（HnryBroughamNoch，—）收集的一套包括45张影像，现藏于加拿大建筑中心；另一套原属于亨利·霍普·克里洛克（HnryHopCralock，—），包含69张图像，今存于澳大利亚国家美术馆。
有趣的是，现存两套规模最大的比托中国摄影均在美国。其中一套包含85张图像，现存于马萨诸塞州塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物馆。这套图片源自艾伯特·法利·海德
（AlbrtFarlyHad，18—），他在年至7年间管理他叔叔在广州和香港的乔治法利公司（GorgFarlyCo.）。更大的一套包含92张图像，由“华尔街女巫”亨丽埃塔·格林（HnrittaHowlandRobinson，—）传给了她的女儿海蒂·希尔维亚·格林（HttySylviaGrn，1—），之后被纳入了纽约现代艺术博物馆的收藏。
从这些以及其他现存的原版照片集来看，在回到伦敦之前，
比托对他的中国摄影作品还没有形成一个标准“影集”（collction，也具有“收藏”的含义）的概念，只是根据随时的情形和客户的喜好将作品以不同组合卖掉。他最初照片上所标的不同编号想必也是由此而来。
然而在其远东之行即将告一段落时，他开始大套大套地销售他的中国摄影作品，并且开始编写一份总的清单，每张图片都以一个英文大写字母或数字标记。这个清单的存在可以由赫林销售目录中的一个特别之处得到证明：目录所列出的85张照片中缺少编号为1、2、9、58—64、79和82的图像，如果加上这几张的话，恰好构成了包括97张影像的一套。毫无疑问，这12件作品的缺失绝不是做目录时的疏漏——我们可以作此结论，特别是因为现存的几套复制品与这一“不全”的目录在很大程度上是吻合的。因此我们有必要追问这12张图像被排除的缘由。
基于若干因素，我认为赫林（很可能与比托一起）是为了提升整套作品的质量和销路而将这些图像（连同“印度”系列中的26张照片）删去的。为了保证在大英帝国首府举行的这个首次公开展示必定成功，他们除了做这些删减，还做出了一些其他变动，目的在于集中比托最具权威的印度和中国摄影作品，也就是要像销售目录所保证的那样——呈现出一个“宏伟影集”（magnificntcollction）。
不少线索都证明，强调这套作品的凝聚力对比托和赫林来说至关重要。—年，他们在这些作品的广告和报道中持续使用“影集”（或“收藏”）这一字眼。在销售目录问世前，年10月18日的《泰晤士报》（Tims）上登出了一则报道，称：“F.比托先生刚刚带着一套大型摄影集从中国归来，其中有北京、圆明园、大沽炮台、广州、香港以及所有中国战争期间拍摄的照片。……整套影集即将出版，伦敦摄政街17号的摄影师H.赫林先生将公开接受预定。”销售目录在下一年推出后，进一步将比托的这些作品称作一个“宏伟影集”。报道和目录措辞近乎一致，显然二者都出自赫林之手。而当年7月1日《英国摄影杂志》登出比托展览的评论时，该评论的作者又一次将这些摄影作品称作一部“影集”，说它“不仅使人领略到（印度）兵变和（中国）战争中更为有趣和闻名的相关场景……还描绘了胜负揭晓后骇人的战场遗迹”。
为了将比托的摄影作品呈现为一部具有连贯性的影集，比托与赫林不止做了这种文字层面上的努力，还对加强作品视觉一致性和主题连贯性做出了许多切实的决策。上文说到他们从97张图像中选择了85张进行翻拍，并用新底片制作了具有统一视觉效果的新照片。大卫·哈里斯（DavidHarris）找到了这套赫林版本（下文称为“影集”）中未包含的11张比托在中国拍摄的照片。他的解释是比托“显然没有把这些照片带回英国”，因此未能对其复制。
但更细致的观察显示出，这11张图像的剔除可能涉及更加复杂的原因。一个相当明显的原因是，比托的一些原始玻璃底片很早就损坏了，例如《贞节牌坊》（ArchtothMmoryofthVirtuousWomn）早期洗印的照片，已经显示出底片左下角有一道裂痕。这张照片存于纽约现代艺术博物馆和皮博迪·埃塞克斯博物馆的两套中，但在赫林“影集”中被删去了。《大连湾》（TalinWhanBay）的案例与此稍有不同，这张全景照的完整版包含五张照片，现仅存于加拿大建筑中心。仔细观看这个图像，我们可以发现左边两张照片中有一条延伸的黑色细线，表明原始底片在此处已存在一道裂痕。因此在制作稍晚的一些版本时，比托省略了这两张，形成一个三张照片构成的全景图，见于纽约现代艺术博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆和盖蒂美术馆的影集。然而这样一来，所有英国战船就都集中在了左边的两张照片上，使整体构图失去平衡，效果差强人意（图2.2）。通过进一步删去最右边的一张照片，比托和赫林为“影集”制作出了第三个版本。虽然图像被大幅度截短，但通过重新聚焦于英国战船而使得构图再次获得了视觉上的完整性（赫林E，图2.）。
图2.2费利斯·比托，《大连湾》。年7月21日，蛋白照片。纽约现代艺术博物馆藏。
图2.费利斯·比托，《大连湾》。年7月21日。赫林“影集”E，蛋白照片。
此外，在不见于“影集”的这11张图像中，纽约现代艺术博物馆中标号为90和92的两张拍摄于年4月。二者之所以被删去，很可能是由于比托和赫林希望把第二次鸦片战争中的关键人物放在“影集”的结尾，因此用格兰特将军和恭亲王的肖像取代了这两张风光照片。而且从艺术角度看，这两张有关广州的图像也是可有可无：《广州高地》（ThHightsofCanton）成像质量不佳，而《广州衙门东街》（EastStrtfromYamun，Canton）从正面拍摄了一个木构牌楼，与“影集”中的另外两张照片类似（赫林60和77）。其他几张不见于“影集”的图像可能也是出于类似的考虑而被剔除的。
与此同时，比托和赫林对选中的照片又进行了图像上的“修订”，以提升它们的艺术和市场价值。在有些情况下，他们对多张照片组成的全景摄影作品进行了删节，一个可能的原因是，这种多幅照片不仅造价高，而且销路也比较窄。这种例子包括上面提到的《大连湾》，削减后成为一幅由两张照片组成的、聚焦于英国舰队上的小型全景图（见图2.）。二人如法炮制，又将《远征军初抵中国》（FirstArrivalofChinsExpditionaryForcs）进行了缩短。
这幅图像原本由六张照片组成，从九龙半岛延伸至香港岛，左边两张中的前景是崎岖的山丘。“影集”中的版本（赫林C）省去了左边这两个部分，将图像修订为一幅由四张照片组成的全景，表现广阔陆地和水面上布满的无数英方军营、壁垒和战船。相对而言，他们对于《北塘炮台全景》（PanoramaofPhtangFort）的修改则更多出于艺术性的考虑而非政治上的算计。这幅影像原本由九张照片组成，水平式地记录了坐落于空旷大地上的一座环以围墙的城镇。“影集”中的版本（赫林F）则把左边两张裁掉，将照片的数量减少到七张。这一改动把相机的位置调整到了图像的正中央，与图像中对称的四合院相互一致。如果说原始的九张版提供了更多地理信息的话，这个修订后的版本则具有更为平衡的构图和更为明确的视觉焦点。
比托和赫林的另一项修订工作，是赋予这个“宏伟影集”一个清晰的叙事结构。上文提到，影集目录中的“中国”部分包括两个系列，一是“从香港到北京”，另一是“从北京到广州”，二者构成一个连续的旅程，并显示出连贯的时间顺序。然而，通过对这个“旅程”进行解构分析，我们发现它是由五组并未按照时间顺序拍摄的照片拼凑而成的。
每一组源自一个具体的时期，并有一个特定的主题。根据拍摄时间，它们是：（1）英国远征部队在香港集结（拍摄于年月和6月），（2）广州的建筑和城市
环境（拍摄于年4月），（）英军北征（拍摄于年7月
至9月），（4）北京（拍摄于年10月），（5）英国和中国官员
的肖像（拍摄于年11月）。
我们在下文会谈到，随着在“影集”中加入叙事线索，这几组的时间先后顺序也被变动了。这种调整和叙事构建的目的是什么？我们怎样从整体上解读这部“影集”？它新的整体构架是否改变了单幅照片的含义？
为了解答这些问题，我将首先跟随比托的脚步，按照时间顺序追溯他在中国创造摄影图像的过程。我将最终回到赫林的目录，探讨二人为“影集”构建新的叙事顺序背后的心态。
香港和广州当比托于年抵达香港时，弥尔顿·米勒已经在这里的华德照相馆工作了大约一年。这两位西方摄影师很可能在俱乐部等社交场合见过面，或至少在大街上擦肩而过。然而他们一位来自美国西海岸，另一位从大英帝国经由印度来到香港，两人的职业背景、艺术兴趣和摄影风格都截然不同。
米勒在旧金山已是一名专业人像摄影师，他的创作需要的仅是一个有光线的室内空间。比托则在国际旅行中发展出一种不同类型的摄影。他首先追随他的姐夫詹姆士·罗伯森（JamsRobrtson，—），接着开始独立工作。从0年代中期起，他就开始拍摄历史建筑和战争废墟：5年他因帮助罗伯森记录克里米亚战争中的杀戮场面而进入了人们的视线，之后又与罗伯森一起拍摄了耶路撒冷、雅典、伊斯坦布尔和埃及的古代建筑和废墟。
比托随后只身前往印度，记录印度兵变（或称为印度独立战争）的余波。他镜头下沦陷的勒克瑙，已明显表现出他对于毁坏与暴力的强烈敏感，但他在第二次鸦片战争最后阶段所拍摄的中国图像，则确立了他作为19世纪最具造诣的战地摄影师的地位。
第二次鸦片战争，也称为亚罗战争，使大英帝国在殖民中国这一长期计划中谋求到几个主要的目标，包括鸦片贸易的合法化、扩张苦力买卖、使中国全境向英人开放、免除进口商品子口税，等等。咸丰皇帝（1—年在位）拒绝了这些要求，英法两国就以此为借口，通过战争以“给中国一个教训”。
两国联军于6年开始军事行动，迫使清朝在年签订了《天津条约》，承诺开放新的口岸供西方人经商和居住，并给予外国人——包括基督教传教士在内——深入中国内地的权利。同年晚些时候在上海举行的谈判，进一步将鸦片进口合法化。但由于清方加固天津附近的大沽炮台并于6月份击退了一次英国进攻，战争于9年再次触发。17艘英法战船和名士兵于年初开始在香港集结，准备进行一次大反攻。詹姆斯·霍普·格兰特（JamsHopGrant，—5）中将，英国军队新上任的司令，于月1日自印度抵达香港（他是镇压印度兵变的重要角色）。比托也同他一起到了这里。
尽管比托在印度的经历与本文的讨论内容没有直接关系，但这些经历在几个相当重要的方面为他在中国的历险打下了基础。首先，正是在印度，他认识了一些担负着大英帝国的使命去往广阔的东方进行殖民开拓的高级军官。他们之间的关系可以在加拿大建筑中心收藏的一本名为《勒克瑙》的影集中找到证明。这本影集中的一页是比托为六位当时在印度供职的英国军官和殖民地官员拍摄的肖像，其中包括格兰特将军、罗伯特·内皮尔将军（RobrtNapir，0—）、约翰·诺斯·克里洛克少校（JohnNorthCralock，—）、乔治·奥尔古德（GorgAllgood）少校、西奥菲勒斯·约翰·梅特卡夫爵士（SirThophilusJohnMtcalf）和詹姆士·查理曼·多默（JamsCharlmagnDormr）将军。他们中有些人，例如格兰特、内皮尔和克里洛克，随即被派到中国去参加第二次鸦片战争。比托不但混迹于这些人当中，而且追随着他们的脚步，通过这些联系建立了自己战地摄影事业的客户基础和信息网络。同样是在印度，他听到了中国南部正在开战的消息。就在他于年2月到达加尔各答之前不久，英法军队炮轰了广州。
这座城市迅速沦陷，总督叶名琛（—9）是当时处理西方事务的清朝最高官员。他于年1月5日被俘，在英舰“无畏号”上度过了48天后，被押送到加尔各答并监禁在当地的威廉堡。他的被俘成为当时轰动一时的国际事件，被英国媒体广泛报道。乔治·温格罗夫·库克（GorgWingrovCook，—5）是当时英国《泰晤士报》的特约通信员，他在报道中提到叶名琛在加尔各答时拍了照，并在书中附有一张木刻复制印刷品（图2.4）。他没有指明拍摄者是谁，但一张相似的照片被认为出自比托或皮埃尔·约瑟夫·罗西耶（PirrJosphRossir，—？）之手（图2.5）。
图2.4佚名，《叶名琛像》。载于G.W.Cook，China:Bing“ThTims”SpcialCorrspondncfromChinainthYars-58，内封。
图2.5费利斯·比托（？），《叶名琛像》，9年，蛋白照片。
比较这两张肖像，它们明显是在同一场合拍摄的。尽管我们仍无法最后确定这两张照片的作者，但从摄影风格来看，它们更像比托的作品。我们把这两幅照片与他以后为恭亲王所拍摄的肖像（见图2.19）比较一下，就会发现它们在好几个主要方面都非常相似，包括身体的姿势、照片的构图和拍摄的角度。此外，叶名琛于年月12日到达加尔各答，于9年4月8日绝食而死。这一时期比托也在这座城市。
比托的亚洲之行在很大程度上仰仗了他和格兰特司令的亲密关系。由于这种关系，他能够以“艺术家”的身份加入这位将军的内部圈子，迫切期待着用相机记录下即将在中国开始的大战。对于比托来说，这次机会可以说是梦想成真，特别是因为尽管他对于战争的残酷性一直相当着迷，但从来没有机会近距离地亲身经历和记录军事行动。在勒克瑙，他让人把阵亡士兵的遗骨挖出来，散布在战争中毁坏的建筑废墟周围。但他自己一定很明白这只是重构，而非真实的战争现场。如今，与英国远征军队的总指挥和其他军官搭乘同一艘舰船去中国参战，这个位置使他能够获得第一手的军事情报，还能够亲临战场。格兰特也确认了比托作为半官方摄影师的身份：在英法联军进攻北京之前，格兰特允许他复制了一份北京的军事地图，并且在自己的私人日记中记录了这件事情：“我让比托先生把它拍了下来。他之前在印度和克里米亚拍摄了［战争］场景，我特许他此次随军远征。”
比托与英国军队之间的特殊关系也解释了他在香港的活动。在这座充满东方异域情调的城市里，其他西方摄影师常常是以拍摄人像或风景为业，但比托的第一个任务却是记录英国部队的登场和威势。在到达香港仅仅两周后，月27日和29日两天，格兰特司令就把比托拍摄的一张大幅照片寄给了英国陆军元帅乔治·威廉·腓特烈·查尔斯王子（GorgWilliamFrdrickCharls，9—）和陆军大臣西德尼·赫伯特爵士（SirSidnyHrbrt，0—）。这是一幅度的全景图，处于照片中心的是香港和九龙半岛之间的维多利亚港（赫林A，图2.6）。
图2.6费利斯·比托，《香港维多利亚港全景》，年月。赫林“影集”A，蛋白照片。
从前景中殖民地风格的建筑看来，比托是把相机安置在了上亚厘毕道的总督府楼顶。这个拍摄位置不仅使他能将维多利亚港尽收眼底，同时也自然地内化了英国政府威严注视的目光。图像的这种政治含义进一步通过它所记录的现实得到加倍地实现：无数英国战舰停泊在港口之中，使宽阔的海湾像是一个拥挤的浴缸。这个令人生畏的景象因此证实了相机位置本身已经隐含的政治注视。我们很容易想象查尔斯王子和赫伯特爵士看到这张照片时，脸上浮现出来的自信的笑容。
这张照片和另外两张高度精细的全景图形成特殊的一组，从不同角度和距离表现了香港和九龙的英国远征军。三张中的另一张（赫林B），仍然从香港岛拍摄，但位置更往西，将维多利亚港和被岩山环绕的跑马地并置，因此得以把海湾里的战舰和山谷中的赛道放在同一幅照片里。第三张图像（赫林C）则是从九龙朝向香港方向拍摄的。图像表现的是看起来漫山遍野的步兵帐篷，从前景中的矮丘延伸到远方的海岸，更远处则是港湾里的军舰。
比托显然花费了大量的心力和体力来制作这些全景图。他肯定是从很多可能地点中挑选出了最佳的拍摄点，也肯定是由一个团队协助，不遗余力地将庞大的相机、沉重的三脚架、易碎的玻璃底版搬运到山上和海湾对面。需要搬运的东西还包括化学品和小型移动暗房：这个时代的摄影师仍必须在野外预涂和冲洗玻璃底片。比托的主要赞助者和支持者格兰特将军对这种费尽心思的努力结果想必非常满意，因此在年5月20日给赫伯特爵士的信中写道：
我给你寄了一些非常不错的广州和香港的照片，摄影师是从印度时便跟随我的艺术家比托先生。我让他给战争办公室和骑兵队剑桥公爵处各送了一份。你可以领略到九龙的精彩照片，并意识到这会是一个多么出色的营地——非常干燥而且朝南，西南季风使这里要比香港凉爽许多。
这封信也表明，除了在香港工作以外，比托在月27日至5月20日间也在广州拍摄并制作了照片。这与他题在广州照片上的日期——无论是比较简略的“年4月”，还是更精确的“年4月10日”—是一致的。这组广州图像在赫林的销售目录中有2幅之多，从这一令人印象深刻的数量看来，他一定在广州逗留了不少时日。看来，在制作那三张描绘英军集结的巨幅全景照片之后（这很可能是格兰特将军布置给他的工作），比托的目光就转移到了香港近旁的广州，特别是这座处于外国军队占领下的中国城市中许多杰出的传统建筑。
伊泽贝尔·克龙比（IsoblCrombi）认为，比托的这种兴趣来自他作为西方专业摄影师的另一身份，即“热衷于利用由英法强行‘开放’中国而带来的商业潜力”。他的精力因此一分为二，在记录战事的同时也把“中国”作为一个广泛的拍摄对象。比托自己的摄影经历支持这个解释：0年代初开始摄影生涯时，他已经表现得同样
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